Jest rok 1956. Polskie kino powoli wydobywa się z socrealizmu. Wciąż powstają dokumentalne filmy "czarnej serii" wskazujące tematy i obszary rzeczywistości pomijane przez dokument ostatnich lat, opatrzone wyrazistym komentarzem z tezą. Lidia Zonn zdaje się tymczasem sięgać do zarzuconej tradycji polskiego filmu dokumentalnego - do wyrosłych z doświadczeń awangardy poszukiwań Natalii Brzozowskiej, wyszukanych form Tadeusza Makarczyńskiego. Jej etiuda szkolna nie jest jednak obciążona powagą społecznej misji. Ma w sobie lekkość szkolnej wprawki, przejawia się w niej radość tworzenia.

W strukturze krótkometrażówki Zonn bez trudu wyodrębnić można trzy części. Stosunkowo krótki prolog, w którym kamera koncentruje się na ukazaniu w bliskim planie karuzeli łańcuchowej - jednej z atrakcji wesołego miasteczka. Natychmiast orientujemy się w przestrzeni filmu. Najdłuższa część środkowa ukazuje rozmaite urządzenia podczas działania, część ostatnia - to nieco tylko krótszy epilog, w którym te same sprzęty stoją w bezruchu - miasteczko zamknięto dla odwiedzających.

Kamera Edwarda Etlera, w przyszłości dokumentalisty, jednego z twórców legendy łódzkiej Wytwórni Filmów Oświatowych, i Andrzeja Kondratiuka, późniejszego autora Hydrozagadki i Wniebowziętych, dynamicznie opisuje przestrzeń, jest w nieustannym ruchu. Wykonuje jazdy po prostych i po kole, zostaje umieszczona na jednym ze sprzętów. Jej dynamizm pozwala współodczuwać z bawiącymi się gośćmi miasteczka. Wiruje coraz szybciej aż sylwetki filmowane na tle jasnego nieba zaczynają przypominać postaci z wycinankowej animacji. Obraz staje się nieostry, niemal nieczytelny. Wrażenie narastania tempa potęgowane jest przez montaż, łączenie stopniowo coraz krótszych ujęć, oraz przez muzykę.

Przystępując do realizacji Wesołego miasteczka Lidia Zonn nie miała jeszcze doświadczenia montażowego, ale już wkrótce jej niezwykłe wyczucie tempa, rytmu, umiejętność skorelowania obrazu z dźwiękiem dadzą o sobie znać w montowanych przez nią arcydziełach polskiego dokumentu, przede wszystkim w słynnych Muzykantach Kazimierza Karabasza, o których pod koniec lat 60. inna dokumentalistka, Irena Kamieńska, pisała: "Reżyser odrzucił na planie wszystko, co w scenariuszu wybiegało poza ściany zajezdni tramwajowej. Ograniczył materiał miejscem i czasem. Ponadto zbudował film w oparciu o utwór muzyczny grany przez bohaterów filmu. Obraz rozpisał na wzór partytury muzycznej. Wprowadził świadomą stylizację, pozwalającą obrazowi "płynąć" wraz z muzyką." (I. Kamieńska, Etapy powstawania konstrukcji filmu dokumentalnego, "Kultura Filmowa" 1969, nr 7). Choć w Wesołym miasteczku muzyka nie pochodzi ze świata przedstawionego, to jej związek z obrazem stanowi wyraz tej samej filozofii twórczej, którą Zonn realizowała będzie wraz z Karabaszem i Stanisławem Niedbalskim w filmie o amatorskiej orkiestrze tramwajarzy.